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按：讨论鉴定，就难免论及伪作或仿作。造假者是鉴定家“可憎的”竞争对手。与这一通常的认识不同，伊恩·海伍德强调，许多赝品不是复制品，反而是“有创意的”。他特意指出：“艺术作为知识产权的概念产生于欧洲文艺复兴之后。”
海伍德在《造假：艺术与伪造的权术》里谈论了大量引人深思的作伪者掌故。本期我们从此书的第五章中摘录出部分内容与大家分享。这一部分致力于揭示的，并非是作伪技术和由此引发的鉴定难题，而是价值问题。艺术市场正在将艺术品的审美价值与它的经济价值等同，推崇原创性，诱使人们将更多的注意力集中在标签而非品质上……
商务印书馆授权转发
艺术市场的十字军
伊恩·海伍德 撰殷凌云、毕夏 译郑 涛 校
在视觉艺术领域两个最为著名且妙趣横生的伪造案件都发生在20世纪。汉·凡·米格伦［Hans van Meegeren］的维米尔［Vermeers］赝品在第二次世界大战结束时暴露，汤姆·基廷［Tom Keating］的塞缪尔·帕尔默［Samuel Palmers］赝品在1976年暴露。这两位伪造者的故事有着详细的文献记载，它们的相似性即将得到揭示。在这两个案例中他们绘画作品的真实性最终面临了法庭的权威审判。然而，接受审判的不仅是这两位年长的画家。艺术世界的艺术品价值问题也受到了严格审查。这种价值得以确定的方式似乎大为受损而黯然失色。自从19世纪艺术收藏逐渐兴盛繁荣以来，出现了把艺术品的审美价值与它的经济价值画等号这样一种倾向。艺术品市场已然成了一个利润丰厚的投资场所。然而，尽管那些能够卖出大价钱的艺术家名头响亮，却处于赚钱链的最底层。经销商、拍卖商、收藏家——相当于文坛的出版商——对于他们而言，推动“伟大”艺术的过程中可供患得患失的东西最多。确保得到良好回报的一种安全方式是进一步推进对原创艺术家的狂热崇拜，说服买方相信一位名家的独一无二的原创作品具有的纯粹价值。相比市场上一位名不见经传的艺术家的一流画作，一位大师的几幅涂鸦之作几乎肯定会获取更高价位。一位困惑的市民在拍卖行看到天文数字的交易，对于参与交易的人而言，关注点似乎集中在艺术家的签名上，而不是作为一个整体的作品本身。所有这些方面似乎是显而易见的，不过它们需要被强调，因为伪造品暴露了交易系统的权力以及权宜之计。凡·米格伦和基廷都声称他们伪造的目的是羞辱评论界和艺术市场上的腐败，凡·米格伦和基廷也不是唯一采取这种行径的造假者。中间商被指控是共谋犯，被指控在假货源和签名方面进行不正当交易。经销商甚至被冠以伪造者的名号：把提供给他们的作品伪装炮制为混合作品，再把它们以假乱真作为原作脱手。经销商和拍卖商用以保护他们客户的著名“保密条款”经常招致人们质疑。如果一件伪造品获得了成功，那么我们从中将会得出两个结论。首先，人们开始怀疑通过颁发认证证书和审美鉴定的方式服务市场的权威人士的评判权威。其次，经销商在出售绘画作品时，因利害关系，可能掩饰事情的真相，这成为一个悬而未决的问题。第一种后果比较容易能让市场承受。批评家可以成为替罪羊被撤职。作者归属［attribution］这一更为严肃的问题可能会保持原样不被触及。参与艺术品交易的资本数额庞大，这使定义名副其实［bona fide］的艺术原作的需要比文学界的需要更加迫切也更为巨大。然而，博斯韦尔做出的有关一件作品“父子关系［filiation］”的“举证艰难”的评论，它在这里也适用。关于作者归属的难题开始于作品“诞生”之际（如博斯韦尔所言）。我们已经看到了合作创作美学理论的诸多困难。艺术创作作坊的形象几乎总是遭到贬低。创作程序的这样一种机械化观点，与艺术家个人的柏拉图式的神秘论观点相对立。阿瑟·弗里曼想象托马斯·詹姆斯·怀斯的工作室是一座造假“工厂”（具有讽刺意味的是，这复兴了这一词语的词根含义）。作为劣质艺术的例证，伪造成了毫无创意的行为，更类似于爱德华·杨的模仿理念。然而，对于一些文艺复兴时期的大师而言，这种事就是一种现实。伦勃朗［图22、图23］、鲁本斯［Rubens］和其他画家都有各自的画派。学徒往往绘制很多基本笔法。师父担任经理，指导弟子并润饰作品。鲁本斯的作品类别划分为六个等级：完全由鲁本斯本人创作的绘画；鲁本斯为他的助手勾勒草图、在他监督之下创作而后由他触动润饰几笔的作品；出现劳动分工形式的作品；按照鲁本斯作品的精髓由他的追随者描摹的作坊画，其中他本人亲自绘制的份额很少；没有鲁本斯本人亲自参与的本作坊复制品；其他作坊有时因订购而绘制的复制品（阿诺，1961年，第72页）。在这些程式中，只有第一种作品遵从真实性的严格规定。其他的，像伪经一样地位极度模糊不清。弗兰克·阿诺［Frank Arnau］曾经质问道：“什么是一件凡·爱克［van Dyck］真迹？需要伦勃朗何种比率的亲自干预才能构成他的一幅真迹？”（阿诺，第14页）在今天看来，真迹似乎需要完全由画家本人创作。1982年年底，伦敦国家美术馆的两幅伦勃朗作品被揭露，“可能不再被作为出自这位荷兰大师手笔的正宗作品”（《卫报》，1982年10月23日，第24页）。《托比与安娜》［Tobit and Anna］和《在阁楼房间阅读的男子》［A Man Reading in a Lofty Room，图24］被归属于在1625年至1631年年间伦勃朗的学生或模仿者完成的作品。它们的经济价值一落千丈。现在这些绘画作品已经成了当时的伪造品？牛津大学阿什莫尔博物馆［the Ashmolean Museum］的主任戴维·派珀［David Piper］认为这两幅绘画已被标以耻辱的印记。他捍卫它们的审美价值：归根结底，无论标签如何变化，图画的质量仍然一如既往……中国人没有这样一种原创性的概念。他们从质量的角度以及作品完成方法的角度看待作品。
派珀向西方对艺术的基本假设发起攻击。“因为画作不是由某某人创作的，因而某种程度上它就是邪恶的”，这样的理念令他颇不开心。在这些激进的评论意见中真实性都服从于美感。再看看其他案例，众所周知很可能众多画家大师把自己的名字签在自己学生的作品上，画家布歇［Boucher］[1] 就是其中一位（蒂兹，1948年，第13页）［图25］。这样的做法构成伪造吗？当然，要是出于文化的需要，它的确是伪造。“流派”画的存在暗示着正宗的创作规则较为宽泛。然而，我们不能因为他们没有伪造的概念而完全原谅这些大师。就以最伟大的艺术大师之一米开朗琪罗［Michelangelo］为例。瓦萨里在他的《艺苑名人传》［Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects］（1550年）中讲述年轻的米开朗琪罗如何受一位米兰经销商的蛊惑，为一尊沉睡的丘比特雕像附上虚假绿铜锈来做旧。然后这尊雕像作为一件真古董以两百个达克特金币出售给圣乔治奥［Cardinal San Giorgio］红衣主教。后来这位红衣主教发现了真相，要求返还钱款。这一叙述的有趣之处在于瓦萨里为米开朗琪罗在伪造方面的放纵行为做出的辩护。瓦萨里的评论非常类似于大卫·派帕在捍卫伦勃朗画派时的辩驳措辞：圣乔治奥红衣主教无法逃避因所发生的事情受到谴责，因为他没能识别出米开朗琪罗的作品明显完美的品质。事实是，既然其他事物都是平等的，那么现代艺术作品与古董一样精美。因为事物被称谓的名称而不是因为它们的真实面貌来确定它们的价值，这是最大的虚荣。然而，每一个时代都会造就那种更多地关注外貌却较少关注事实的人。
（瓦萨里，1979年，第238页）
具有讽刺意味的是，瓦萨里的言论可能更多关乎他对米开朗琪罗的敬畏之情，却与一种非历史的、非个人主义的艺术观之间存在较少的关系。这尊沉睡的丘比特雕像赝品已经丢失。毋庸置疑，如果今天被人发现它将价值连城。有这样一个故事，1603年鲁本斯受曼图亚公爵［Duke of Mantua］冈萨加［Gonzaga］委派前往西班牙宫廷，递送人民圣母教堂的基吉小圣堂［the Chigi Chapel of Santa Maria del Popolo］中由彼得罗·法切蒂［Pietro Facchetti］制作的绘画和马赛克画的临摹复制品。在途中复制品遭到损坏。鲁本斯修复了它们，增加了两个新画面，他允许它们被国王接受为合法的复制品（门达克斯［Mendax］，1955年，第149—151页）。1968年，当达德利·卡尔顿爵士［Sir Dudley Carlton］要求鲁本斯的画作真迹时，鲁本斯实际上为他提供了一些学徒作品，它们“经我自己的手修饰过，技艺如此娴熟高超，所以它们几乎不可能与原作区分开来”（赖特［Wraight］，1974年，第106页）。修复品、仿制品、复制品，所有这些都可以成为伪造品种。在最近举行的一次关于视觉艺术的真实性问题的多学科研讨会上，J. 布鲁恩［J. Bruyn］供认，他无法“划出学徒画作品和赝品之间的分界线”（《流派的概念》［The consept of School］，H. L. 贾菲［H. L. Jaffe］，1977年，第24页）。这种地位模糊的作品特别具有颠覆性。作为潜在的同时期伪造品，它们不能被断代技术辨别出来。从风格方面考虑，也不一定能把它们与大师的原作区分开来。编年顺序的间隙，不会增强原作与仿作之间的区别，许多伪造品的情况正是如此。可能必须依赖学徒画中缺失的可供识别大师手笔的天才触感。这样一来这件学徒之作就可以被称作一件仿作。然而，正如弗兰克·阿诺所指出的，“绘画领域真正伟大的人一直不断地在制造仿品”（阿诺，第47页）。阿诺把无比相似的数幅绘画作品实例放在一起比较：鲁本斯的和扬·斯科雷尔［Jan Scorel］[2] 的《帕拉塞尔苏斯 [3] 肖像》［Paracelsus，图26］；一幅伦勃朗的基督像和丢勒［Dürer］的《基督鞭打兑换商》［Christ Scourging the Money Changer］中的同样画面；拉斐尔［Raphael］的《圣洁婚姻》［Holy Marriage，图27］和佩鲁吉诺［Perugino］[4] 的《处女婚礼》［Wedding of a Virgin，图28］；鲁本斯的和提香的《维纳斯的崇拜》［Adoration of Venus，图29］。阿诺总结道，“能够允许的和不能允许的模仿、风格剽窃、临摹、复制和伪造之间的界限仍然模糊不清”（阿诺，第45页）。我们认识到，艺术作品是在世的和往生的艺术家之间的一种合作，是过去的和现在的风格之间的一种合作，是那些创作图画的人与那些分配和展示图画的人之间的一种合作。正是文化施加在这些程序上的诠释才如此发人深省。
如果文艺复兴时期的艺术世界，犹如18世纪的文学英国一样，是一个充满相互纠结矛盾的假设和实践的大杂烩，那么到19世纪崇拜原创者的中心地位已经确立，收购艺术品的伟大时代开始了。主要的艺术赝品也开始出现。我们只能涉及最显著的案例。[5]乔瓦尼·巴斯提亚尼尼［Giovanni Bastianini］（1830—1868）是一位意大利雕塑家，他运用文艺复兴风格创作，成就斐然。很快一位佛罗伦萨的艺术经销商就慧眼识珠，瞧准了他的辉煌杰出。随即，一系列鱼目混珠之作进入了欧洲主要收藏界。不确定巴斯提亚尼尼是否知道他自己作品的去向。可以肯定的是经销商安东尼奥·福莱巴［Antonio Freppa］获取了巨额利润。最著名的雕塑，佛罗伦萨哲学家贝尼维耶尼［Benivieni］（1453—1542）的赤陶胸像，于1864年制作，1866年以13 250法郎卖给了罗浮宫。其他的“16世纪”意大利雕塑作品，卖给了伦敦维多利亚和艾伯特博物馆以及雅克马尔–安德烈博物馆［the Jacquemart-André Museum］（《佛罗伦萨修道院》［La chartreuse Florentine］）。最终，福莱巴自己泄露了天机，他声称自己被其他经销商欺骗了。罗浮宫拒绝接受他们的雕像是赝品。他们或者就是真的这么认为，或者就是在保护他们的名誉。[6] 这两种反应都涉及艺术界的严重后果。异乎寻常的逆转发生了。巴斯提亚尼尼被剥夺了对他自己创造物的所有权，或者被排除在这种“父子关系”之外。联系作品与它的制造者的那些神秘纽带关系，已经被人切断。巴斯提亚尼尼不得不证明他作品的真实性：它作为一件赝品的真实性。他不得不与文化主管部门的权威们抗争，争取他对自己作品的权威。他的对手认为，一件伟大的原创作品是无法仿效的。他们悬赏15 000法郎，给任何能够创作像贝尼维耶尼胸像一样优秀作品的人。一篇报章刊登了巴斯提亚尼尼的回应：把您的15 000法郎存放在安全的手中。然后，我们将在我们之间选择一个评委会，这一评委会不能全是法国人，我将以我的部分担保以3 000法郎的价钱制作一尊胸像，它和《贝尼维耶尼》一样优秀。
（杰普森，1970年，第22页）
不幸的是，在评比前巴斯提亚尼尼仙逝。文化诉讼的出现留待后世的伪造者去实现。他的作品被人降级处理。维多利亚和艾伯特博物馆把它们作为新文艺复兴时期的仿作继续展出，它们现在藏于“赝品和伪造品展厅”[7]。罗浮宫处于临近这一世纪末爆发的另一场风暴的中心。1895年，奥德萨［Odessa］ 一位名为以色列·罗克莫斯基［Israel Rouchomowsky］的俄罗斯金匠和金饰雕刻师，被一位假冒品经销商雇用去制作古希腊风格的黄金头饰。罗克莫斯基构思出了“斯基泰王［Saitaphernes］皇冠”（劫掠了奥尔比亚［Olbia］市的蛮族国王）。罗克莫斯基得到了2 000卢布的报酬。通过其他几位经销商，罗浮宫以200 000卢布购买了这件头饰。1896年4月1日，伴随着一种无意的讽刺感，这件文物首次展出。人们对它的真实性的初步怀疑，只不过为它迷人的魅力锦上添花。针对其创作者，各种声明层出不穷。罗克莫斯基决定提出自己的声明。1903年3月25日他的供词刊登在《费加罗报》［Le Figaro］的头版（汤姆·基廷将成为《泰晤士报》头版，这一点我们将看到）。再一次，罗浮宫仍然与之不共戴天。罗克莫斯基在一次宣传浪潮中来到巴黎。他已经获得了受权威人士冷落的查特顿式反叛英雄的光环。具有讽刺意味的是，皇冠的复制件被大量出售（杰普森，第29页）。在官方调查中，当着所有在场者的面，罗克莫斯基制作了一件崭新的头饰，这样他打赢了他的官司。没有人会不相信自己的眼睛。罗克莫斯基已经证明他不是虚假的制假者。更重要的是，他已经暗中破坏了壁垒森严的创作行为的保密性。他做出了公开的“诞生”行动，这是一种罕见的事件。然而，他的胜利是一种皮洛士王［Pyrrhus］的胜利 [8]，代价不斐。他回到奥德萨，失望之极，怨恨之至。为了泄愤，他制作了“1895年的斯基泰王皇冠”和“1903年的斯基泰王皇冠”。罗克莫斯基在20世纪的对应人物是阿尔塞欧·多塞纳［Alceo Dossena］，他的非凡成就为他赢得了“伪造贵族”的绰号。第一次世界大战后不久他被不法经销商聘请生产文艺复兴风格的雕塑品。再一次，1927年因为多塞纳本人的交代，他的伪造才得以被揭发。他声称他把他的作品作为仿品而不是作为原作卖出。他把罪过转嫁到经销商身上。他的供词充满愤慨之情，因为他发现他的作品充斥于西方最主要的艺术品收藏部门，估价为2 175 000美元（杰普森，第57页）。这又是伪造者向艺术市场的腐败商人寻求报复的例子。多塞纳的伪造品成功的实例是他的《残肢雅典娜》［Mutilated Athena］，巴黎经销商雅各布·赫希［Jakob Hirsch］以30 000 000里拉购买，另一件是假冒乔瓦尼·皮萨诺［Giovanni Pisano］（约1249—1314）作品的木雕，克利夫兰艺术博物馆［the Cleveland Museum of Art］以18 000美元收藏（随后在1927年《残肢雅典娜》以120 000美元也庋藏于此）。多塞纳的供认最终被人接受。虽然1937年他身无分文落魄离世，但是在艺术史家之间他成了一个偶像式的人物。他在艺术界的许多人士的脑海中留下了不可磨灭的印记。波士顿美术博物馆［the Boston Museum of Fine Arts］也是一例，1924年它以100 000美元购买了一件多塞纳制作的石棺。1927年事情真相突然暴露，随即石棺被移去了地下室。1935年，新馆长乔治·哈罗德·安吉尔［George Harold Edgell］要求重新展出它。博物馆管理委员会同意这样做，条件是必须探究它的真实性。这次调查发现的结果揭示：多塞纳修改了一座真正的古老坟墓，他在石棺上添加一些东西，例如，添上一个虚假的盾形徽章。随着调查得到的结果，安吉尔得以展出了这件作品。他还补充了他自己的说明：馆长想强调……因为这件墓棺是一件美丽的物品，所以将它展出。至于它的状况和真实性，公众有权知道博物馆的意见，博物馆谨此宣告。没有人……会否认这件石棺的美感，因此，它适合展览。
（杰普森，第66页）
审美正当不能长期居于统治地位。1954年这件石棺回归了自己原来的地下室，大概只有举行假货和稀奇物品展览时，它才会被重新展出。敬畏多塞纳能力的另一位官僚是柏林文化研究所［the Institute for Cultural Research］所长汉斯·科利斯博士［Dr. Hans Curlis］。在多塞纳去世之前，科利斯创作了一部电影，题为《创造之手》［The Creative Hand］，电影展现了他工作中的场景。科利斯撰写并叙述了评论。科利斯从拍摄中得出的结论非常激进：我们目睹了一位文艺复兴时期的大师和一位雅典式雕塑家的转世灵体。至少对于艺术史学家而言，并且也对于我而言，这同时是一种令人惊恐又引人入胜的想法。掌控我们看待所有艺术的态度的根本规律之一似乎已经失去了它的意义，根据这一规律艺术作品只能原创一次，在原创的那一刻某些暂存性地起决定性作用的原因相互交汇，似乎因果已被搁置一边，而教条随波逐流地漂离了经验的安全港湾。
（阿诺，第224页）
多塞纳从真实性中解放了权威，从而结束了“独特性”的垄断。弗兰克·阿诺不愿同意科利斯的看法，指出即使像多塞纳作品这样的“创意性”复制品，也被“精神上和时间上的不相容性这一不可逾越的鸿沟”与原作分开（阿诺，第194页）。然而，在随后几页中他也承认多塞纳的作品“从根本的意义上讲，似乎在经验上是真实的”（阿诺，第221页）。阿诺意识到了自己看法存在着不相容性，他只能找一条出路，“在艺术领域没有绝对的规则和规范”（阿诺，第222页）。在多塞纳去世之前伪造再次登上了头条。1932年针对名为奥托·瓦克［Otto Wacker］的一位柏林画廊主人的审判开始了。他因为展出凡·高［van Gogh，图33］赝品被定罪判处一年徒刑。瓦克赝品的源头从未被查明。人们一直假定瓦克自己绘制了这些假画。证明瓦克的凡·高作品是伪作不是一项容易完成的任务。在20世纪20年代末瓦克已经开始展出它们。他得到了专家们的认证证书，包括朱利叶斯·迈尔-格雷夫［Julius Meier-Graefe］，他是德高望重的《法兰克福报》［Frankfurter Zeitung］的艺术评论家。在巴阿特·德拉·法利［J. Baart de la Faille］的《文森特·凡·高作品：目录全集》［L’Oeuvre de Vincent van Gogh: Catalogue Raisonné］（1928年）中，瓦克的30件凡·高作品被收录在册。当对这些作品的怀疑牵连到瓦克时，警察和艺术专家们耗费了四年时间来立案。瓦克主要因间接证据被定罪。这些画作仍然颇具刺激性。迈尔-格雷夫做证说：一些瓦克的凡·高作品品质十分高妙，如果证明是假的，未来没有专家能胸有成竹地鉴别凡·高画作的真伪。
（杰普森，第84页）
这些话就是预言。这30幅瓦克的凡·高作品，原来得到德拉·法利认证随后又被拒绝，而后其中6幅又被重新声称为真迹。这30幅中有一幅是自画像，1970年（在杰普森的这本书出版时）它依然悬挂在华盛顿国家美术馆中。凡·高的侄子威廉·文森特［Wilhelm Vincent］在瓦克的审判中提供了证据，他对这一相同的问题有着相当不同的看法。他毕生致力于建立他伯父的作品的真品集。这就需要排除赝品。它的主要障碍不是人们没有审美能力区别真假作品，而是艺术品经销商相当腐败。威廉把他们看作“富裕且强权的人士竖立的固若金汤的防御，为了他们的利益某些秘密没有被揭露”（杰普森，第86页）。[1] 弗朗索瓦·布歇［François Boucher，1703—1770］：法国画家、版画家和设计师，一位将洛可可风格发挥到极致的画家，曾担任法国美术院院长、皇家首席画师。布歇20岁时就获得美术院展览会的一等奖。在意大利留学四年多，绘画技术越发提高；回到巴黎后声誉大振，以至受到贵妇人们的沙龙的接待。他的才能为路易王朝第一美女和才女路易十五的情人蓬帕杜夫人所赏识，为她画了几幅肖像画。布歇又为这位奢侈享乐的美女设计女服和装饰品，布歇设计的图案成为当时出入宫廷的贵妇人所效法的榜样。——译注
[2] 扬·斯科雷尔 ［Jan van Scorel，1495—1562］：全名是扬·范·斯科雷尔，富有影响力的荷兰画家，据信是他把意大利文艺复兴风格引介到荷兰。——译注
[3] 帕拉塞尔苏斯［1493—1541］：瑞士籍德裔文艺复兴时期的医生、植物学家、炼金术士、占星家和一般术士。他创立了毒理学原则。他以革命者著名，坚持使用自然的观察，而不是古代文献，开放并彻底无视他的时代的医疗惯例。人们认为他给锌命名为“锌”。现代心理学也经常相信他首先注意到有些疾病是根植于心理条件。——译注
[4] 原文此处的拼写是“Perigno”，后来经与作者沟通，确认是印刷错误，应是意大利画家Perugino。——译注
[5] 一些伪造者尚未包括在本章中（这份名单是不会巨细无遗的），可以在这里简要提及，如下。
瑞卡迪兄弟［Riccardi brothers］：20世纪30年代一个制作伊特鲁里亚文物伪造品团伙的罪魁祸首。1937年，三尊巨幅雕像被卖给了纽约大都会博物馆［the Metropolitan Museum］。直到1961年，才有人反驳它们的真实性（杰普森，第100章）。
弗朗西斯·“弗拉格”·拉格朗日［Francis ‘Flag’ Lagrange］：1926年，他设法复制弗拉·菲利波·利比［Fra Filippo Lippi］在兰斯圣母院大教堂［the cathedral of Notre Dame in Rheims］创作的一幅三联画［图30］，原作被盗，在它的位置上放置着一件复制品。原作以400万法郎流入一位加利福尼亚收藏家手中。1929年当他破产时，原作被投放市场，这一伪造案才得以发现。弗拉格因为货币伪造罪已被逮捕——跨越这一分界的为数不多的艺术赝品伪造者之一。他因艺术犯罪被判10年徒刑，但是因为经济犯罪终身监禁（改判15年）。杰普森具有讽刺意味地估计，被弗拉格复制的利比作品本身可能就并非原作。战争过后，大教堂的宝物被转移到美术博物馆［the Musée des Beaux Arts］，之后这件利比作品不再展出（杰普森，第7章；弗朗西斯·拉格朗日，1963年）。
约翰·查尔斯·米勒［John Charles Millet］：学习伪造他的祖父，画家让·弗朗索瓦·米勒［Jean Francois Millet］的签名。然后，他可以“验证”由他的朋友保罗·卡佐特［Paul Cazot］绘制的新米勒作品。此外，根据法国法律一位艺术家的近亲成为其作品的官方身份验证者。这把米勒置于独特的地位，他可以进行繁荣火爆的交易。他声称，大约4 000幅他的和卡伯特的伪造品进入市场（杰普森，第6章）。
迪特里希·法伊［Dietrich Fey］和洛萨·马里斯哥特［Lothar Malskat］：第二次世界大战后不久，尽管有人假设他们在吕贝克的圣玛丽教堂［the Marienkirche in Luebeck］修复壁画，实际上是伪造壁画。1954年他们分别被判入狱18个月。人们还相信1937年他们伪造了圣彼得大教堂的湿壁画（杰普森，第8章；科尔，第7章；里思，第169—180页）。
让·皮埃尔·谢克科朗［Jean Pierre Schecroun］：在20世纪50年代和60年代伪造了许多绘画作品，他在狱中监禁服刑10个月，被奉为名人，主要因为他说过，“我的审判将是画商的审判”（杰普森，第184页）。
艾米尔·德·霍瑞［Elmyr de Hory］：具有讽刺意味的是，她的故事被霍华德·休斯［Howard Hughes］自传的伪造者克利福德·欧文［Clifford Irving］载入编年史中。如果我们可以相信这一源头，德·霍瑞在20世纪50年代和60年代在美国从事着利润丰厚的现代画家的赝品贸易。当其中一些被发现之时，德·霍瑞在欧洲用超越引渡法的规定安然无恙。欧文声称，因为德·霍瑞的证词“对于艺术界将是1929年的股灾一般”，一个重大丑闻得以避免（欧文，第228页）。欧文的著作带来了由德·霍瑞的合作伙伴弗尔南多·勒格罗［Fernand Legros］提起的诽谤诉讼，《赝品！》［Fake!］出版后不久被出版商海涅曼［Heinemann］撤销。
大卫·斯坦［David Stein］：20世纪60年代以花花公子艺术经销商亮相美国，出售他自己的伪造品。1967年他因受盗窃罪的指控而被捕，像凡·米格伦一样，他在法官面前绘制一件赝品才得以减刑。他出狱后成了一位媒体明星，他自己在伦敦举办了个展。
《星期日泰晤士报杂志》（1984年3月25日）：暴露了南斯拉夫的马夏尔·铁托［Marchal Tito of Yugoslavia］的后期私人藏品是一大堆伪造品。作为“真迹”项目，它们曾经被估价约40亿英镑。
[6] 克里斯托弗·赖特［Christopher Wright］最近对伪造大师的调查已经产生了类似的阻碍议程。他在《伪造者的艺术》（1984年）中制造了引人注目的证据，它们基于风格分析和不合时代的人与物，对乔治·德·拉·图尔［Georges de la Tour］作品的真实性（尤其是纽约大都会博物馆藏的《算命先生》［The Fortune Teller，图31］），以及其他人的一系列作品，包括罗吉尔·凡·德尔·维登［Rogier van der Weyden］的《圣伊沃》［St Ivo，伦敦国家美术馆藏］提出质疑［图32］。不过令人惊奇的是，这些画作的拥有者捍卫它们的真实性。它们一共耗资约11/12百万英镑，并会更加值钱。《观察家》在1984年8月报道，罗吉尔研究的主要专家洛恩·坎贝尔［Lorne Campbell］拒绝赖特声称《圣伊沃》是一幅现代赝品的说法，把作品以现金交易抛售给一家工作室。如果这种说法被人接受，《圣伊沃》的价值会大幅下跌，从5英镑到约500 000英镑。
[7] 1984年我参观维多利亚和艾伯特博物馆，当时有三幅巴斯提亚尼尼作品正在展出：《吉罗拉莫·萨瓦纳罗拉》［Girolamo Savanarola］（1896年作为一件赝品收购的着色赤陶）、《卢克雷齐亚·多纳蒂》［Lucrezia Donati］（1868年被暴露为一件赝品的大理石作品）、《马尔西利奥·菲奇诺》［Marsilio Ficino］（1867年被揭露为一件赝品的赤陶）。
[8] 皮洛士［公元前319—前272］：伊庇鲁斯国王，曾不惜惨重代价取得了马其顿和罗马的军事胜利。“皮洛士胜利”一语由此成为代价惨重的代名词。（《不列颠百科全书》，第14卷，第45页）。——译注
［本文选自伊恩·海伍德，
《造假：艺术与伪造的权术》，
殷凌云、毕夏译，郑涛校商务印书馆，2017年6月第1版，第153—175页］（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
作者简介：伊恩·海伍德（Ian Haywood，1958—），英国文学教授，先后在多所大学任教，现为伦敦罗汉普顿大学英国文学教授、浪漫主义研究中心联席主任，英国浪漫主义研究协会副主席。他的研究领域主要涉及英国文学、18和19世纪的视觉文化以及激进政治，在艺术赝品、文学伪著以及暴力文学等方面颇有建树。著作等身，主要包括：《工人阶级的小说：从民权运动到迷幻列车》（Working-class Fiction: From Chartism to Transpotting，1997）、《斗争的文学：宪章派小说选集》（The Literature of Struggle: An Anthology of Chartist Fiction，1995）、《血腥的浪漫主义：1776—1832年间壮观的暴力和表现的政治》（Bloody Romanticism: Spectacular Violence and the Politics of Representation 1776-1832，2006）、《浪漫主义与讽刺》（Romanticism and Caricature，2013）等。曾被授予2012—2013年度利弗休姆研究奖学金（Leverhulme Research Fellowship）。
译者简介：殷凌云，任教于中国美术学院，教授，独译及合译著作近10部。
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